Kitap Özetleri, Ödevler, Kitap Tanıtımları, Roman, Fıkra, Hikaye, Oyun Açıklamaları, Oyun İndir, Eski Türk Filmleri

TANZİMAT EDEBİYATI

Tanzimat Edebiyatı, siyasi tanzimatın ilanından yaklaşık 20 yıl sonra, 1860′ta, Şinasi’nin Tercümanı-ı Ahval Gazetesi’ni çıkarmasıyla başlar ve 1895′e kadar sürer.

Tanzimat Edebiyatı, eski kuruluşlarla düşüncelerin karşısına toplumsal ve siyasal düzeltimlerle çıkar. Yayınevlerinin gelişmesi, gazeteciliğin Batı’dan geniş ölçüde esinlenmesi, güçlü edebiyatçıların yetişmesi, etkili bir kamuoyu yaratır.

Tanzimat Edebiyatı, Batı’ya yönelmiş bir Türk Edebiyatı’dır. Toplum hayatımızın hızla değişme ve gelişme akımlarının itici fikir gücü Tanzimat’la başlar. Divan Edebiyatı’nın yüzyıllar boyu süren durgunluğu, Tanzimat’la ortadan kalkmıştır.

Tanzimat’tan sonra orta sınıf oluşur; bu orta sınıf, kendi edebiyatını yaratır; yeni bir edebiyat ortaya çıkar. Dil, artık Divan Edebiyatı dili değil, orta tabakanın günlük konuşmaya çok yakın olan dilidir. Tanzimat’tan sonra nesir, roman ve tiyatro büyük bir yer işgal eder. Nesrin gelişmesinde gazeteciliğin büyük rolü vardır.

Tanzimat Edebiyatı ile; topluma yeni bir duyuş, düşünüş ve anlatış tarzı, yeni bir dünya ve insan anlayışı gelmiş; bütün edebiyatımız boyunca önemsenmemiş bulunan düz söz dönemi başlamıştır. Avrupa düşünüş sistemi, Tanzimat’la ülkeye yayılır. Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Recaizade Ekrem, Abdülhak Hamit, Sami Paşazade Sezai bu dönemin en önemli kişileridir

DİVAN EDEBİYATI

Divan edebiyatına “yüksek zümre edebiyatı”, “havas edebiyatı”, “Klasik Türk edebiyatı” gibi isimler verilir. Fakat her şairin bir “divan”ı olduğu için daha yaygın olarak kullanılan isim “divan edebiyatı”dır.

Divan Edebiyatının Genel Özellikleri:

*Şiirde aruz ölçüsü kullanılmıştır.

*Tüm şairlerin kullandığı,mazmunlar (kişileşmiş,kalıplaşmış sözler) kullanılır.

*Dil süslü ve sanatlıdır.Arapça ve Farsça kelime ve tamamlamalara sıkça yer verilir.

Tanzimat edebiyatı, Batı kültürüyle yetişen kimselerin Tanzimat devrinde Batı edebiyatını örnek tutarak meydana getirdikleri edebiyattır.
Bu edebiyat siyasî Tanzimat’ın ilânından yirmi yıl kadar sonra 1860’ta, Şinasi’nin Agâh Efendi ile birlikte Tercümân-ı Ahvâl gazetesini çıkarmalarıyla başlamış, 1895’e kadar sürmüştür.
Tanzimat edebiyatının başlıca özellikleri şu noktalar üzerinde toplanabilir:
a. Tanzimat edebiyatı sanatçıları, Divan edebiyatında bulunan şiir, tarih, mektup, v.b gibi edebiyat türlerini Batı anlayışına göre yenileştirmişler; ayrıca, Divan edebiyatında hiç bulunmayan makale, tiyatro, roman, hikaye, anı, eleştirme, v.b. gibi yeni edebiyat türleri getirmişlerdir.
b. Tanzimat edebiyatının özellikle ilk devirlerinde yetişen sanatçıların çoğu (Ziya Paşa, Namık Kemal, v.b…) Montesquieu, Rousseau, Voltaire, v.b. gibi Fransız devrimci yazarlarının etkisi altında kalarak, makale ve şiirlerinde zulme, haksızlığa, hırsızlığa. geriliğe karşı şiddetli bir dille mücadeleye girişmişler; vatan, millet, hürriyet. hak, adalet, kanun, meşrutiyet. v.b. gibi kavramları memlekete yaymaya çalışmışlar, “toplum için sanat” anlayışını benimsemişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmit, Sami Paşa-zâde Sezai v.b.) toplum işlerine daha az karışmışlar, “sanat için sanat” anlayışını benimser görünmüşlerdir.
c. Çoğu Fransız edebiyatını örnek olarak alan bu sanatçıların bir kısmı Klasisizm (Şinasi, Ahmet Vefik Paşa, Ali Bey, v.b.).bir kısmı da Realizm (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Sami Paşazâde Sezai, Nabi-zâde Nâzım, v.b.) akımlarının etkisi altında eserler vermişlerdir.
ç. Tanzimat edebiyatı, Divan edebiyatının tersine olarak, seçkin kişiler için değil, halk için meydana getirilen bir edebiyat olmak iddiasıyla ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen sanatçılar (Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ali Bey, v.b.) özellikle makale, tiyatro, anı, kısmen de roman türlerinde bu yolda eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen bazı sanatçılar ise (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, v.b.) bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.
d. Bu görüşün bir sonucu olarak, dilin sadeleşmesi, konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi düşüncesi savunulmuştur. Tanzimat edebiyatının başlıca sanatçıları (Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ahmet Cevdet Paşa, Şemseddin Sami, v.b.) dil konusunda böyle düşünmekle birlikte, hiçbiri eski alışkanlıklarından kurtulup da büsbütün konuşma diliyle yazmış değildir. Sade dil, daha çok, tiyatro; anı, mektup, bir dereceye kadar da makale ve romanlarda kullanılmıştır. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçıların bir kısmı ise ( Recai-zâde Mahmut Ekrem, Sami Paşa-zâde Sezai, özellikle Abdülhak Hamit) konuşma dilinden epey uzaklaşmışlardır.
e. Tanzimat edebiyatında en önemli yenilik, nesirde, anlatımın kuruluşunda görülmüştür. Bu edebiyatta söz hüneri göstermek değil, birtakım düşünceleri halka yaymak amacı güdüldüğünden, “seci” ler atılmış, asıl düşünce ile ilgisi bulunmayan doldurma sözlere yer verilmemiş, düşünceler sayfalarca süren uzun cümleler yerine kısa cümlelerle anlatılmaya çalışılmıştır.
f. Tanzimat edebiyatı nazmında şiirin konusu genişletilmiş, günlük hayatla ilgili her türlü olay, duygu ve düşünce şiir konusu olarak seçilmiştir;
İlk zamanlarda Divan edebiyatı nazım biçimlerinin dışına pek çıkılmamış, yeni düşünceler eski biçimler içinde söylenmiş (Ziya Paşa, Namık Kemal v.b.) ise de sonraları eski biçimler büsbütün bırakılarak yeni biçimler kullanılmaya başlanmıştır (Recai-zâde Mahmut Ekrem, özellikle Abdülhak Hamit, v,b.) ; yeni nazım biçimleri ilkin Fransızca’dan yapılan manzum çevirilerde görülmüş, telif şiirlerde çok sonra kullanılmıştır; beyitlerin başlı başına birer bütün olmasıyla yetinilmeyip, bütün mısralar aralarında bir anlam bağı bulunmasına, Divan şiirindeki “parça güzelliği” anlayışı yer yine şiirin baştan sona kadar belli bir düşünce etrafında gelişmesine; yani “konu birliği” ne ve “bütün güzelliği” ne önem verilmiştir: genel olarak aruz vezni kullanılmakla birlikte, Türk’lerin tabiî ve ulusal vezninin hece vezni olduğu anlaşılmış, bu vezinle yazmaya tarafçılık edilmiş (Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Cevdet Paşa v.b), fakat bu istek geniş bir akım halini alamamış, sadece birkaç sanatçı (Ethem Pertev Paşa, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Vefik Paşa, Abdülhak Hâmit, Recai-zâde Mahmut Ekrem v.b.) tarafından girişilen birkaç deneme ile yetinilmiştir.
ZİYA PAŞA (1825-1880)
Osmanlı, şair ve yazar. Batılılaşma yolundaki Türk Edebiyatının kurucuları arasındadır.
İstanbul’da doğdu, 17 Mayıs 1880′de Adana’da öldü. Asıl adı Abdülhamid Ziyaeddin’dir. Beyazıt Rüştiyesı’ni bitirdi. Özel öğretmenlerden Arapça ve Farsça öğrendi. Sadaret Mektubî Kalemi’ne devam etti. Mustafa Reşid Paşa’nın yardımıyla 1855′te Saray Mabeyn Kâtipliği’ne girdi. Âli Paşa’nın sadrazam olmasıyla saraydan uzaklaştırıldı. Zaptiye Nezareti müsteşarlığı, 1861′de Kıbrıs, 1863′te Amasya mutasarrıflığı görevlerinde bulundu. Bosna bölgesi müfettişliği Meclis-i Vâlâ azalığı yaptı. 1865′te Meşrutiyet yanlısı Yeni Osmanlılar Cemiyetine girdi. İkinci kez Kıbrıs mutasarrıflığına atanınca, Mustafa Fâzıl Paşa’nın çağrısı üzerine, Namık Kemal’le birlikte 1867′de Paris’e kaçtı. Daha sonra Londra’ya geçti. M. Fâzıl Paşa’nın sağladığı olanaklarla, Namık Kemal’le birlikte 1868′te Hürriyet gazetesini çıkardı. M. Fazıl Paşa sarayla anlaşıp, gösterdiği ilgiyi kesince, 1870′te Cenevre’ye geçti. Namık Kemal, Agâh Efendi, Ali Suavi ve öbür arkadaşlarıyla Yeni Osmanlılar Cemiyeti’nin yönetiminde görev aldı. Âli Paşa’nın ölümü üzerine 1871′de İstanbul’a döndü. 1876′da Maarif Nezareti müsteşarlığına atanmasına değin birçok görevde bulundu. Namık Kemal’le birlikte Kanun-i Esasî Encümeni’nde çalıştı. II. Abdülhamid tarafından İstanbul’da bulunması sakıncalı görülerek, vezirlik rütbesiyle 1877′de Suriye valiliğine gönderildi. Daha sonra Adana valiliğine atandı. Burada görevdeyken öldü.
Ziya Paşa, Namık Kemal ve Şinasi’yle birlikte, Tanzimat’la başlayan Batılılaşma hareketinin etkisinde gelişen ve çağdaş Türk edebiyatının ilk aşamasını oluşturan üç yazardan biridir. 1855′te sarayda görev yaptığı yıllarda Fransızca’yı öğrenmiş, bu ona Fransız edebiyatını tanımanın yollarını açmıştır. Bir yandan da şiirler, padişaha ve Reşid Paşa’ya kasideler yazmıştır. 1859′da yazdığı “Tercî-i Bend” şiiriyle tanınmıştır. Paris’te bulunduğu yıllarda çeviriler de yapmıştır.
Hece ile yazılmış birkaç şarkısı dışında, Divan şiiri geleneğine bağlı kalmıştır. Kullandığı mazmunlarla bu şiir anlayışının duyuş ve düşünüş özelliklerinden yoğun biçimde yararlandığı görülür.
Batılılaşma yanlısı düşüncelerini, siyasal inançlarını, dil ve edebiyat konusundaki görüşlerini düz yazılarında dile getirmiştir. 1868 ‘de Hürriyet’te yayımladığı ünlü “Şiir ve İnşa” makalesinde, Türk edebiyatının çağdaş bir düzeye erişmesini, gerçek Türk edebiyatı olan halk edebiyatının bu yenileşmede temel alınması gerektiğini savunmuştur. 1874′te çıkardığı Harâbat adlı antolojisinin önsözünde ise halk edebiyatını küçümseyerek Divan edebiyatını övdüğü görülür. Düşünce yanında beliren bu ikilem onun “alışkanlıklardan ve duygulardan doğma muhafazakâr yönü” olarak nitelendirilmiştir.
Şiirlerinde, Tanzimat’la birlikte gelen halk, adalet, özgürlük, uygarlık gibi kavramları savunmuştur. Toplumdaki bozukluklar üzerinde durarak “yeni insan”ı var edebilecek yeni bir düzenin nasıl oluşması gerektiğini işlemiştir. Kendi duygu ve düşünce evrenini dile getirdiği şiirlerinde de felsefi yanı ağır basar. “Tercî-i Bend”de insanın yaşam gerçeği karşısında anlaşmazlıklar içindeki durumunu, us ve inançları arasındaki gizi “Terkib-i Bend”de de gene “kişinin küçüklüğünü, insan iradesinin ve gücünün reddi”ni tema olarak işlemiştir. Zulüm, adaletsizlik ve haksızlıkları, dönemin toplumsal bozukluklarını eleştirmiştir.
YAPITLAR (başlıca): Zafernâme; Harâbat, 3 cilt, 1874; Tercî-i Bend ve Terkib-i Bend, ty; Eş’âr-ı Ziya, (ö.s), 1881, Külliyat-ı Ziya Paşa, (ö.s), S. Nazif (der.) 1924-1925; Rüya, (ö.s.), 1910; Veraset Mektupları, (ö.s.), 1910; Ziya Paşa’nın Şiirleri, (ö.s.), 1960

Divan edebiyatının tanımını yaparken özellikle iki noktayı göz önünde tutmak gerek.
a)Tarihsel Kesit:Osmanlı elitesinin sanatı olarak ortaya çıkan bu edebiyat,13.yüzyıldan 19.yüzyıla değin varlığını sürdürür.

Dikkat edilirse bu,Osmanlı devletinin kuruluşundan yıkılışına uzanan zaman kesitidir.Ancak, Divan Edebiyatı,nitelik yönünden Anadolu dışında 11.yüzyıldan itibaren gelişen İslami edebiyatın da bir uzantısı sayılmalıdır.

b)Kültürel Yapı:Bu edebiyat,eski Türk kültürüne değil,Ortadoğu İslam kültürüne bağlıdır.Getirdiği dünya görüşü,zevk anlayışı,konular,dil ve biçim bakımından İslam kültürünün yarattığı ortaklaşa anlayışı yansıtır.Burada söz konusu olan,Osmanlı,
Arap ve Fars kültürlerindeki ortaklaşa niteliklerdir.
Bu duruma göre Divan Edebiyatı’nı,”Ortadoğu İslam kültüründen kaynaklanan bir sanat anlayışına bağlı olarak 13-19.
yüzyıllar arasında var olan bir “zümre edebiyatı ” diye tanımlayabiliriz.Ozanların şiirlerini “divan” denilen kitaplarda toplamaları nedeniyle bu adla da anılan Divan Edebiyatı’na ayrıca”Eski Edebiyat”,”Enderun Edebiyatı” gibi adlar da verilmektedir.

Divan Edebiyatı’nın çöküşü,ümmet anlayışına bağlı Osmanlı Kültürünün karşısında yeni bir seçenek olan Batı kültürünün çıkarıldığı döneme rastlar.Feodal topluma özgü bir edebiyatın,yeni ekonomik ve tıplumsal ilişkilerin gelişmeye başladığı bir süreçte yaşamını sürdürmesi olanaksız olduğu için,Tanzimat sonrasında bu edebiyat da Osmanlı İmparatorluğu ile birlikteönce gerilemiş,sonra da çökmüştür.

Divan Edebiyatı’nın ilk temsilcisi 13. yüzyılda yaşayan Hoca Dehhani’dir.Öteki ozanlarının başlıcalarını yetiştikleri
yüzyıllara göre şöyle sıralayabiliriz.
13.yy.Şeyyad Hamza, Ahmet Fakih
14.yy.Ahmedi, Kadı Burhaneddin, Nesimi
15.yy.Süleyman Çelebi, Şeyhi, Ahmet Paşa, Necati, Muradi(2.Murat), Avni(Fatih Sultan Mehmet), Adli(2.Beyazıt)
16.yy.Fuzuli, Hayali, Baki, Bağdatlı Ruhi, Zati,Taşlıcalı Yahya, Nev’i
17.yy.Nev’izade Atayi, Şeyhülislam Yahya, Nef’i, Neşati, Nabi
18.yy.Nedim, Koca Ragıp Paşa, Şeyh Galip, Süruri, Fitnat Hanım
19.yy.Enderunlu Vasıf, İzzet Molla, Leyla Hanım, Leskofçalı Galip, Hersekli Arif Hikmet, Yenişehirli Avni vb..

NEF’Î
(1575-1635)
Türk divan şiirinin en büyük ustalarından biri olan Nef’î, Erzurum’un Hasankale bucağında doğdu. Asıl adı Ömer’dir. Babası Ahmed Bey, Kırım Hanı Canibeg Giray’ın nedimi idi. Kirim Hanı’na sunduğu kaside ve şiirlerden onun da bir sair olduğu anlaşılıyor. Dogum tarihi kesin değildir.

İyi bir öğrenim görmüş olan Nef’î, Arapça ve Farsça biliyordu. Kirim Hanı’nın tavsiyesiyle Sadrazam Kuyucu Murad Pasa onu himayesine almış ve İstanbul’a göndermiştir, İstanbul’a gelince I. Ahmed’e sunduğu kasidelerle dikkati çeken Nef’î kısa zamanda meşhur olmuştur. “Nef’î” mahlasını ona dostu ve koruyucu olan tarihçi Gelibolulu ÂH takmıştır.

II. Osman, I. Mustafa ve IV. Murad devirlerinde İstanbul’da yasayan Nef’î, en çok IV. Murad devrinde itibar görmüş, şöhret kazanmış, yine onun devrinde Bayram Pasa tarafından boğdurulmuştur.

Nef’î’nin boğulmasına çok sert ve keskin hicivleri sebep oldu. O hiciv edebiyatının bir kurbanı, bir mazlum kahramanıdır. Gerçi bazı hicivleri ‘yergi’ niteliğini asıp ’sövgü’ halini almıştır, yerdiği kişiler de devletin en üst kademedeki yöneticileridir ama, o çağa özgü ortam ve anlayışa rağmen, bu akıbeti hakketmemiştir.

Nef’î, padişahtan başka bütün devlet adamlarını çok ağır .şekilde hicvederek onları kızdırmış, kendine düşman etmiştir. Nef’î’ye karsı duyulan ortak kini, sağlığında yazılmış su Farsça beyit çok iyi gösterir: “Adi Nef’î olan o hicivci sairin öldürülmesi, tıpkı engerek yılanının öldürülmesi gibi, her dört mezhepte vaciptir.”
Nef’î hicivlerini “Siham-i Kaza” (Alınyazısı Okları) adli eserinde toplamıştı. IV. Murad bir gün ***’taki sarayında bu eseri okurken tahtın yakınına bir yıldırım düşmüş, padişah da bunu bir uğursuzluk saymıştı. Nef’î’yi huzuruna getirterek artık hiciv yapmamasını tembih etmişti. Bu olay üzerine devrin sairleri su beyti söylemişlerdir:

Gökten nazire indi siham’i kazasına Nef’î diliyle uğradı Hak’in belâsına.
Nef’î tövbe etmişti, ama alışkanlık yüzünden sözünü tutamamış, sadaret kaymakamı Bayram Pasa için ağır bir hiciv yazmaktan kendini alamamıştı. Bunu haber alan padişah Nef’î’yi çağırtmış, yeni bir hicvi olup olmadığını sormuş, o da sunturlu bir küfür gibi olan hicvini cebinden çıkarıp padişaha göstermişti. Sultan IV. Murad önce hicviyesini keyifle dinlemiş, ama ayni hicvi Bayram Paşa’ya gösterince, onun yalvarmalarına dayanamayarak Nef’î’yi ona teslim etmişti. Bayram Paşada bir fetva alarak büyük sairi boğdurmuş ve cesedini denize attırmıştı.

Nef’î’nin iki üstün özelliği vardır: Birinci özelliği, şiirlerindeki ihtişamlı ahenktir. Onun mısralarında söz ve ses en güzel şekilde anlaşır ve kulakta hoş yankılar uyandırır, ikinci özelligi mecazlarındaki zenginlik, genişlik ve yüceliktir. Övgü ve yergilerinde en aşırı hayalleri en güzel bir ses ve üslûp içinde verebilmektedir.

Eserleri: Nef’î’nin biri Türkçe diğeri Farsça iki Divan’ı, hicviyelerini bir araya toplayan “Siham-i Kaza” adli bir eseri ve “Tuhfet-ül uşşak” adli 97 beyitlik Farsça bir kasidesi vardir.

Türkçe Divan’ı 1 naat, 57 kaside, 119 gazel ile çeşitli kıtalardan ve 15 rubaiden meydana gelir.

SERVETİ FÜNUNCULARIN SANAT ANLAYIŞLARINA
TESİR EDEN SEBEPLER
Servet-i Fünun Dergisi etrafında toplanan gençler büyük bir sanat aşkına sahiptiler. Fransız Edebiyatını yakından takip ediyorlar ve bu edebiyatı örnek olarak Türk edebiyatını batılılaştırmaya çalışıyorlardı. Servet-i Fünuncular Fransız ve kendilerinden önceki Türk edebiyatından kendi durum ve ruhlarına cevap veren yazar ve eserleri tercih ederek onlara yaklaşmayı hatta onları geçmeyi gaye edinmişlerdir. Bilhassa ferdi romantizm sosyal davalar peşinde koşmayan küçük ve günlük meseleleri tasvir eden realizm onların eserlerini üzerine oturtukları iki ana noktadır.
Düzenli bir tahsil görmeleri onları kitaplara ve tahsilleri süresince yakından tanıdıkları Avrupa medeniyetine daha bağlı bir hale getirmiştir. Okudukları mekteplerde yakından tanıma imkanı buldukları Fransız edip ve bilginleri onlarda ortak bir fransız zevkinin doğmasına yol açmıştır. Ayrıca aynı mekteplerde okumaları aynı siyasi ve politik meselelerin cereyan ettiği bir devirde yaşamaları onlardaki bu ortak zevklerin daha kuvvetlenmesine yol açmıştır. Zevk olarak aynı olmalarına rağmen o zevkleri aksettiriş tarzları farklı görülür.
Servet-i Fünuncuları yaşadıkları devrin siyasi ve sosyal şartları bir araya getirerek Türk Edebiyatında yeni bir sanat anlayışının hakim olduğu yeni bir edebi topluluğun doğmasını sağlamıştır. Servet-i Fünun neslinin bu yeni sanat anlayışı bilhassa Cenap Şahabettin’e yapılan hücumlarla eski edebiyat taraftarlarınca sık sık tenkid edilir. Eski edebiyat taraftarlarının bu hücumlarına daha sonraları Ahmet Midhat Efendi de katılır. Daha önceleri Batı medeniyetine ait görüşlerini geniş bir şekilde gördüğümüz ve Batı medeniyetine diğer tanzimatçılardan daha açık olan Ahmet Midhat Efendi’nin Servet-i Fünunculara karşı cephe alması dikkati çeken bir husustur.
Bir taraftan Servet-i Fünuncuların sanat anlayışı tenkit edilirken, bir taraftanda Dekadanlıkla suçlanırlar. Dekadanlık o devir Fransasında meydana gelen bir ekolün adıdır. Son derece basit mevzular üzerinde basit bir şekilde duran ve ukelalık anlamına gelen bir kelimedir. Fransadaki Dekadanlıkla suçlananların diğer bir özellliği de kendilerinde bir üstünlük görmeleridir. Diğer bir tepki ise sarayı da arkasına alan Baba Tahir isimli zattan gelir. Sarayda büyük nüfuzu olan Baba Tahir Servet-i Fünuncuların saray tarafından daha çok sıkıştırılmalarına sebep olur. Saray Servet-i Fünunculara siyasi bir takım endişelerinden dolayı karşı çıkarken Baba Tahir onları fazla maddeci bulduğu için karşı çıkıyordu. Gerek saray gerekse eski edebiyat taraftarlarının gösterdiği bu tepkiler Servet-i Fünuncuları daha çok birbirlerine kaynaştırmıştır.
Hikaye ve roman sahasında batıyı tanıyış ve kavrayış bakımından Halit Ziya başta gelir. Terkipli cümleler, mensur şiir, karekteristik bir üslup onun şahsiyetini belirleyen unsurlardır. Bu sahada Mehmet Rauf da Halit Ziya’dan sonra gelen hatta bazı konularda onu geçen ikinci önemli şahsiyettir.
Cenap Şahabettin modern Fransız şiirini Fransa’da tanımış memlekete dönünce tatbik etmeğe çalışmıştır. Servet-i Fünun özelliklerinin bir çok yönlerini o ortaya koymuştur. Muallimat mecmuasında bu şiirleri, bu şiir anlayışına uygun parçaları yayımlanınca büyük bir tepki ile karşılaşmıştır. Batıyı tanıma konusunda Cenap’tan geri olan Tevfik Fikret bile onun şiirdeki davasını devrin zevk ve zihniyetine uygun bir hale getirmiştir. Servet-i Fünun şiirine orijinal imaj ve renk getiren Cenap Şahabettin olmuştur. Yalnız uslüp bakımından değil eşyada yeni renkler gören, ruhi durumları renkli tablolar halinde ortaya koyan Cenap olmuştur. Yine eşyada esrarlı bir ruh arama fikri Cenap Şahabettin’e aittir.
Mehmet Rauf bilhassa insanların ruh hallerini sergilemesi bakımından mühimdir. Cenap Şahabettin eşyada aradığı renkli manzaraları M.Rauf insanların ruhunda aramış ve bulmuştur. Eylül romanı edebiyatımızda ilk tahlil romanıdır. Yine M.Rauf elem, keder ve acıları anlatan son derece güzel mensur şiirler yazmıştır.
Tevfik Fikret edebiyatımızda kendini göstermeğe başladığı zaman şiir sahası adeta bomboştu. Eski tarz şiir bir iki canlanma tecrübelerine rağmen adeta can çekişmekteydi. Kendinden evvelki döneme damgasını vurmuş olan N.Kemal ölmüş, Ekrem ve Hamit Beyler ise verecekleri kadar eser vermişlerdir. Servet-i Fünuncular arasında ise yeni sanat anlayışını geniş halk kitlesine yayacak ruh tecrübesine sahip güçlü bir kalem bulunmamaktaydı. Bu yüzden Fikret şiirlerini yazmaya başladığı andan itibaren müsbet veyahut menfi yönde bütün dikkatleri üzerine toplamıştır.
SERVET-İ FÜNUN’DA ÜSLUP:
Bu edebiyatta devrin edebiyat üzerindeki umumi havası duyguların tasvir ve tahlili yönündedir. Onun için bu edebiyat üsluptan ziyade yeni bir duyuş tarzı ve hissi bir yeniliktir. Devrin şair ve yazarları bir takım yeni duygular içinde kaldıkları için yeni bir ifade tarzının lüzumunu hissetmişler ve bunun peşinde koşmuşlardır. C.Şahabettin’e göre her şairin kendine göre bir mizaç ve duyuş tarzı bir üslubu vardır. Mai ve Siyah romanının kahramanı Ahmet Cemil’in taşıdığı üslup endişesi bütün Servet-i Fünuncuların ortak endişesidir. Bu romanda A.Cemil “Kaderlerimize düşüncelerimize, kalbin bin türlü inceliklerine fikrin bin türlü inceliklerine tercüman olsun, işte böyle bir lisan istiyoruz ki onda o nağmeler o renkler o derinlikler bulunsun.” diyerek devrin üsluptan ne aradığını lisandan ne anladığını belirtmiştir.
HASSASİYETLİK
Devrin diğer önemli bir özelliğide hastalık derecesine kadar varan aşırı hassasiyetliktir. Servet-i Fünuncular adeta bile bile, seve seve bu hastalığı tasvir ve tahlile çalışmışlardır. Zaman zaman da M.Raufta olduğu gibi bu hissiyatları tahlil edememenin çaresizliği içinde kalmışlardır. A.Cemil bu duyuş tarzı için bir hareket noktası teşkil etmiştir. O içinde gerçek hayata uymayan bin türlü hülyalar besleyen gerçekle temas edince sükutu hayale uğrayan bir insandır.
HAYAL HAKİKAT ÇARPIŞMASI
Devrin, eserlerde geniş yer verilen diğer bir özelliği de hayal hakikat çarpışmasıdır. Yazarlar bu temi ya acıklı bir şekilde ortaya koyarlar ya da kahramanlarına parlak hülyalar kurdururlar. Bazen de bu ikisini eser içerisinde karşılaştırırlar. Hemen hemen bütün eserlerinin sonunda hakikat galip gelir. Kendilerini büyük bir bedbinliğin içinde bulurlar. Yanlızlık korkusu insanlardan kaçma hülya ve rüya kalemlerinden düşmeyen konulardır. Hayal hakikat çarpışmasına geniş yer verilir. Hayaller güzel hakikatin insanları bedbinliğe ölüme hatta intihara sürüklemeden işlendiği görülmemiştir. Bu durum eserlerin isimlerine kadar aks etmiştir. (Mai ve Siyah, Aşkı Memnu,Hayat-ı Muhayyel) bu hayal ve hakikat çarpışması romanların yapısına kadar aks ettirmiştir. Romanların ilk bölümleri güzel hayaller içinde geçer, romanların ortalarına doğru hakikat yavaş yavaş kendini hissettirmeye başlar. Romanın sonunda ise hakikat galip gelir. Mai ve Siyah romanında olduğu gibi hakikat tek başına ele alındığı zaman eser romantik bir mahiyet alır. Hayal ve hakikat beraberce işlendiği zaman ise romantizm ve realizm hususi bir şekilde birleşir.
BEDBİNLİK
Servet-i Fünuncularda bedbinlik duygusu, ölüm arzusu onları intiharın eşiğine kadar sürüklemiştir. Bilhassa Mehmet Rauf’un şiirleri ölüm teminin en çok işlendiği eserlerdir. Eserlerdeki kahramanlar intihar edemedikleri zamanlarda karanlık bir melankoliye düşmüşlerdir. Bu ise onlarda insanlardan ve cemiyetten kaçma Psikolojisini beslemiştir. Mesela Mai ve Siyah kahramanı Ahmet Cemil eserin sonunda elemlerinden kurtulabilmek için İstanbul’dan ayrılmıştır. Yine aynı durum Eylül romanının Yangın sahnesi sonunda da görülür. İnsanlardan ve cemiyetten kaçma fikri Servet-i Fünuncuların kendi hayatlarına da aksetmiştir. Mesela Tevfik Fikretteki Aşiyan fikri insanlar ve cemiyetten kaçma istemesinin bir sonucudur. Yine o dönemde Servet-i Fünuncularda ortaya çıkan toplu olarak Yeni Zelanda’ya gitme fikri daha sonraları da Manisa da ıssız bir köye yerleşme isteği, bu cemiyetten ve insanlardan uzaklaşma isteklerinin bir sonucudur.
Şiirde ise hayal ve hakikat ilk defa Cenap Şahabettin’de yan yana işlenmiştir. O şair ruhunu bilhassa kendi ruhunu etrafı dikenler ve karanlıklarla dolu fakat dalgalarında yıldızların akislerinin raksettiği bir denize benzetmiştir. Recaizade Ekrem’in her güzel şey şiire mevzu olur fikri onlar tarafından büyük rağbet görmüştür.
TABİAT ANLAYIŞI
Servet-i Fünun döneminde tabiata da büyük önem verilmiştir. Bilhassa Batı edebiyatından tanıdıkları edebiyatçılar onların tabiata bakışlarını tayin etmişlerdir. Yine o dönemde Türkiye de çıkan dergilerden pek yaygın olan tablo ve resim merakı onları tabiata karşı meraklı kılmış duygularını renkli manzaralar halinde ortaya koymaya çalışmışlardır. Yine musikiye ve tabiattaki seslere karşı büyük ilgi göstermişlerdir. Eşya statik (durgun) bir halde ele alınmamış ona bir hareketlilik hatta bir derinlik kazandırılmıştır. Halid Ziya’nın nesirde hazırladığı tabiatı, Cenap Şahabettin şiirde hazırlamıştır. Onlara göre şair duygu ve hayallere verdiği önem kadar tabiata da geniş yer vermelidir. “Tabiat ölü bir manzara değildir. Ruh ile çok yakınlığı olan hatta bazen kainatın ruhunun maddi tezahürü gibi görülen bir varlıktır.” fikri Cenap Şahabettin’den diğerlerine de geçer. Tabiat duygu ve hayallerin geçtiği bir mekan olarak görülmüştür. Bu anlayış Cenap’ta daha ileridir. Tevfik Fikret tabiat anlayışı bakımından Cenap Şahabettin’den sonra gelir. Servet-i Fünuncular tabiata iki açıdan bakarlar;
a) Tabiatın fiziki özelliklerini gören bakıştır.
b) Şairin tabiatta kendini gördüğü subjektif bakıştır.
(Şairin kendi ruhu ile tabiatın görünüşü arasında ilgi kuruyor.)
Bu açıda tabiat bazen renkli bir duvar ve renkli manzaralardan ibaret bir dekor gibi görülür. Tabiata bakıldığı anda görülen renk şekil, ışık, gölge bir ressam gibi tesbit edilir. Fakat bu bakış uzun sürmez tekrar kendi ruhlarına dönerler.
Bu açıdan bakışta ise şair tabiatı kendi ruhunun bir aynası olarak görür. Tasvir ettiği manzaranın içine kendi rüyasını, hülyasını, elem ve kederlerini yerleştirir. Tabii bu durumda tabiat realitesini kaybeder. Hayali bir çehre kazanır. Devrin tabiata bu bakışında ilk teesir fransız romantiklerinden gelir. Fakat Fransız romantiklerinin tabiata bakışları daha gerçektir. Romantiklerin tabiata bu bakışları bizim edebiyatımıza aks edince devrin şartları ve şairlerin karanlık ruh halleri sebebiyle realitesini kaybederek subjektif bir mahiyet almıştır.
Bilhassa mensur şiirlerde tabiata yöneltilen bakış subjektiftir. İnsanlarda meydana gelen hikaye ve romanlara konu olamayacak kadar uzun olan hisler mensur şiirlerde ele alınmıştır. Mensur şiirlerde tabiata realist bir açıdan bakış hemen hemen hiç yoktur. Tabiatta mevcut olarak gösterilen unsurlar da çoğu zaman bizim tabiatımızda görülmeyen unsurlardır. Göller, denizler, çiçekler, yel değirmenleri daha çok Fransız romantiklerinin tasvir ettikleri tabiat manzaralarıdır.
Resim gibi yazmak, resim gibi ifade etmek fikri bu edebiyata iki şekilde aks etmiştir;
Eserlerdeki tasvirlerden, sözle resim yapma, tablo yapma gayesiyle tabiatı bir resim gibi aksettirme isteği.
Güzel sanatların bir kolu olarak eserlere zorla yerleştirilmiş bir motif olarak görülür. Hikaye ve romanlarda ise sadece duvarlara asılmış resim tabloları olarak görülür.
SERVET-İ FÜNUNDA ŞİİR
Bu edebiyatta üslup ve sanat özelliklerini en bariz bir şekilde hissettiren nevi şiirdir. Yine Türk Edebiyatının modernleşmesinde hızla sonuç alınan edebi nev’i de şiir olmuştur. Bunun sebebi ise bu edebi kareketin nesirden ziyade şiir hareketi olarak ortaya çıkması hareket mensuplarının büyük kısmının şiirle uğraşması yüzündendir. Buna edebiyatımızın asırlardır şiirle uğraşmış olmasını da göstermek mümkündür. Tevfik Fikret tek başına hareket üzerindeki bütün dikkatleri kendi üzerine çekmiştir. Çünkü Tevfik Fikret şair olarak ortaya çıktığı zaman edebiyatımızda şiir sahası hemen hemen boş idi. Tanzimat dönemine damgasını vuran Namık Kemal ölmüş devrin son üstatları olan R.Ekrem Bey ile Abdülhak Hamit şiirde ulaşacakları yere ulaşmışlar son eserlerini vermişlerdir. Bu bakımdan boş bulunan şiir sahası Tevfik Fikret’in ortaya çıkışıyla bütün dikkatlerin onun üzerine çevrilmesine sebep olmuştur. Cenap Şahabettin devrin Fikret’ten sonra gelen hatta Halit Ziya’nın Kırk Yıl adlı eserinde de belirttiği gibi bazı meselelerde onu geride bırakan diğer önemli bir ismidir.
Tanzimatla başlayan fakat tam olarak gerçekleşemeyen modern şiir anlayışı bu dönemde gerçekleşmiştir. Devrin şairleri ilk şiirlerinde eski kültürün izlerini bulmak mümkündür. Fakat bunu çok kısa zamanda terk ederek Avrupai şiir anlayışına yönelmişlerdir. Bu yönelmede Recaizade Mahmut Ekrem’in büyük rolü olmuştur. Ancak Cenap Şahabettin’in bu te’esirden uzak tutmak gerekir. Çünkü o Paris’te Tıp öğrenimi yaparken Fransız şiirini yakından tanımış bu şiirle ilgili özellikleri bizzat kendisi almıştır. Servet-i Fünun döneminde en büyük değişiklik nazım şekilleri bakımından olmuştur. Bu devrede kullanılan nazım şekilleri üç grupta toplanabilir.
Sonet ve Terzarima gibi Avrupai nazım şekilleri kullanılmış. Bilhassa sonet şeklinde yazılan şiirler büyük rağbet görmüştür.
Eski nazım şekilleri değiştirilerek kullanılmıştır. Müstezat daha da genişletilerek bir serbestlik kazandırılmıştır. Bunun sonucu olarak da serbest nazma doğru bir yönelme başlamıştır.
Kendi icat ettikleri şekiller kullanmışlardır.
Servet-i Fünun şairlerinin şiirde yaptıkları diğer önemli bir değişiklik de mevzu bakımından olmuştur.
Daha önce A.Hamit tarafından şiirin mevzuu genişletilerek lirik, pastoral ve dramatik mahiyette şiirler yazıldığını görüyoruz. S.Fünuncular Hamit’in şiirin mevzuunda yaptığı değişikliği daha da genişletmişlerdir. Daha önce Ekrem Bey tarafından ortaya atılan “Her güzel şey şiire mevzu olabilir.” fikri, S.Fünuncular tarafından değiştirilerek “Her şey şiire mevzu olabilir.” şeklinde genişletilmiştir. Şiirin mevzuu daha ziyade aşk tabiat ve aile hayatı üzerine kurulmuştur. Aşk romantik bir tarzda ele alınmış acı ve elemler bu romantizm içinde hakim kılınmıştır. Aile hayatına dönüş ise sosyal davalardan uzak kalışları yüzündendir. Daha ziyade yakın çevrelerinin ve kendi ailelerinin hayatlarını ele almışlardır. Bunlarda da realiteden kaçış mevcuttur. Aile hayatı dramatik bir şekilde ele alınmıştır. En küçük bir hadise bile onların şiirlerine mevzu olabilmiştir. Onlar için önemli olan şiirin mevzusu değil işleniş tarzı ile musikisidir. Devre bir üslup devri demek daha doğrudur. Çünkü; T.Fikret dışında sese ve ahenge fazla önem vermeyen başka bir S.Fünuncu bulmak oldukça güçtür.
S.Fünuncuların şiirde yaptıkları diğer önemli bir değişiklik ise vezin bakımından olmuştur. Aruz vezninin mevcut kalıplarıyla yetinmeyerek yeni kalıplar bulmuşlardır. Asırlardır devam eden aruz vezninin Türkçe üzerindeki hakimiyeti kırılarak Türkçe aruza hakim kılınmıştır. Bilhassa T.Fikret Türkçeyi aruza hakim kılış bakımından başta gelir. Fikret’in başlattığı bu hareket, daha sonra M.Akif ve Yahya Kemal’le ulaşacağı son noktaya ulaşmıştır.
Servet-i Fünuncuların aruz vezninde ısrar edişlerinin bir takım sebepleri vardır. Aruz vezninin S.Fünuncuların aradığı musikiye ahenge uygun oluşu bunun ilk sebebidir. İkinci sebep ise hece veznine karşı olmalarıdır “şiir avam için değil seçkinler için yazılmalıdır” görüşünün hakim olduğu bu edebiyatta halka ait olan hece vezninin kullanılması düşünülemez. Yine bu veznin kullanılması onların “ sanat için sanat” anlayışlarınada ters düşmüştür. Cenap Şahabettin Genç Kalemler dergisi etrafında başlayan “Yeni Lisan” hareketine karşı yazdığı yazıda durumu açıkça belirtir.
Nazmın içinde konuşma tarzına rağbet gösterilmiştir. Bir cümleyi mısralar boyu uzatmak veya mısra ortasında bitirmek suretiyle Nazım sentaksına bir yenilik getirmişlerdir. Böylelikle mısra ve beyit bütünlüğü esası ortadan kaldırılmıştır. Tevfik Fikret büyük önem vermiştir. Öyleki bazen musikiyi ve ahengi fikre feda etmiştir. C.Şahabettin ise fikre ve nazım sentaksına önem vermeyerek ahenge ve musikiye karşı son derece hassas davranmıştır.
S.Fünuncular Arapça ve Farsça kelimeleri dahi vezne ve Türk konuşma ahengine uygun şekilde değiştirme merhalesine gelebilmişlerdir. Bu ise şiire Türkçenin ahengini kazandırmıştır. Fakat bu gayret onların lügat kitaplarında o vakte kadar işitilmemiş Arapça Farsça kelimelerin kullanılmasına, bu kelimelerle yeni bir takım terkipler yapmalarına mani olamamıştır.

SERVET-İ FÜNUN ŞİİRİNİN GENEL VASIFLARI

Servet-i Fünun şiirinde kuvvetli bir musiki lisanı vardır. Bu dil vezin ve şekil yani dış musiki bakımından Fikret’te gelişmiştir. Doyuruculuk yani iç musiki bakımından ise Cenap Şahabettin’de en ileri seviyeye ulaşmıştır.
Aruz vezninin Türk dilinin musikisine uygun kalıpları ustalıkla uygulanmıştır. Bilhassa Fikret’in şiirlerinde bu vezin ustalıkla kullanılmıştır. Hece vezni hor görülmüş sadece Fikret çocuklar için yazdığı “Şermin” adlı eserinde bu vezni kullanmıştır.
Sone, Terze-Rima gibi Avrupai nazım şekillerini kullanmışlar. Müstezat şeklini genişleterek serbest nazım şeklini başlatmışlardır. Serbest nazım şeklinin başlatılmasında Fransız sembolistlerinin özellikleri görülür.
Şekilden ziyade sese dayanan kulak için katiye anlayışı benimsenmiştir.
Nazım nesre yaklaştırılmıştır. Böylelikle beyit anlayışı ortadan kaldırılmıştır. Divan şiirindeki beyit, tanzimat şiirindeki mısra hakimiyetine karşılık Servet-i Fünunda cümle hakimiyeti kurulmuştur.
Şiirin mevzu genişletilmiştir. En ufak bir tabiat hadisesi bile şiire mevzu edilmiştir. Hayal hakikat, maddilik manevilik çarpışması, realiteden kaçıp hayal alemine sığınma bu dönem şiirinin en çok kullanılan temalarıdır.
S.Fünun şairleri sanat için sanat anlayışının bir sonucu olarak oldukça süslü ağır bir dil kullanmışlardır. Fransız şiirinden tanıdıkları yeni kavram ve mecazları karşılayabilmek için Türkçe kelimeleri yetersiz bularak Arapça, Farsça kelimelere geniş ölçüde yer vermişlerdir.
Servet-i Fünun şiirinde realizm ve parnasizm akımlarının büyük te’esiri görülür.

SERVET-İ FÜNUN NESRİNİN UMUMİ VASIFLARI

Namık Kemal’in coşkun edasıyla daha çok duygulara hitap eden dili yerine S.Fünuncular Ahmet Cemil’in ağzıyla belirtmeye çalıştıkları kalbin bütün derinliklerine, inceliklerine heyecan ve nefretlere tercüman olacak bir dil yaratmışlardır.
Bu nesilde yeni ve kendine has bir mevhumu karşılamaktan ziyade bir duygunun inceliklerini, bir fikrin derinliklerini ifade eden terkipler kullanmışlardır. Tanzimatta ise daha çok sosyal bir ihtiyaçtan doğan mevzuları ifade eden muayyen kelime ve terkipler kullanmışlardır. S.Fünuncular birleşik sıfatlara yeni mana ve ifade imkanı kazandırmışlardır.
Örnek/ Katre peşan- damla saçan
Tahammül fersah- tahammülü yıpratan
Hasret fiken- hasret döken
Kültürümüze giren Avrupa muaşeretine bağlı olan bazı Batı tabirlerini Türkçeye çevirmişlerdir. (Hayat yaşamak, nota okumak gibi) Yine bu yeni muaşerete bağlı olarak Avrupa dillerinden bazı kelimeleri aynen kullanmışlardır. (Mösyö, Madam v.s.)
Konuşmada değişikliği sağlamak için cümle öğelerinin yerlerini değiştirmişlerdir. Cümlelere zaman bakımından değişiklik getirmişlerdir.
İfade de çeşitlilik sağlamak için bazen bir cümlenin unsurlarını ve mana tarzını değiştirerek kullandılar. Fakat bu durum cümlenin yapısını bozdu. Sonradan ortaya çıkan devrik cümle anlayışını doğurdu.
Zaman zaman fiilsiz cümleler kurmuşlardır.
Ve bağlacını çok kullanmışlar, hatta bazen ve ile başlayan cümleler kurmuşlardır. Böyle cümlelerde ve bağlacı bilinen bağlaç görevinde değil cümleler arasında devamlılık sağlayan bir unsur olarak kullanılmışlardır. Bunda Muallim Naci’nin ve Abdülhak Hamit’in tesirleri olduğu kadar Batı dillerinin de tesiri vardır.
Eserlerde tasvirler mühim yer tutar ayrıca tahlillere de geniş yer verilmiştir. Yazarlar daha ziyade kendi ruhlarını tabiatta görmeğe çalışmışlardır. Tabiata ruh verme bilhassa mensur şiirlerde görülür. Tasvir ve tahlillerde derinliklere kadar inebilmişlerdir.

SERVET-İ FÜNUN HİKAYE VE ROMAN ÖZELLİKLERİ

Edebi neviler içinde en önemli yenilikler Servet-i Fünun hikaye ve romanında görülür. Hikaye ve roman nevilerinden Batı Hikaye ve Roman tekniğinden büyük ölçüde faydalanılmıştır.
Servet-i Fünun hikaye ve romanında daha ziyade naturalizm ve realizm akımlarının teesiri görülür.
Olay ve kişiler bu edebi akımların bir sonucu olarak hayatta görülen veya görülmesi mümküm olan cinstendirler.
Tanzimat roman ve hikayelerine göre roman ve hikaye tekniği daha kuvvetlenmiş. Batı roman ve hikaye tekniğine daha çok yaklaşma göstermiştir.

Etiketler: Türkçe-Edebiyat, Özet, Kitap Özeti, Kitap Özetleri, romanlar, yazarlar